作者 费德勒 2006.12.17

三、道器之美（琴之美）：

《琴赋》在本文一开始就介绍制琴的材料，对于一位演奏者而言乐器是相当重要的，而音质是选择乐器的首要标准。若一床琴具有好的声音又做工精细，则琴本身也是一个艺术作品。中国文人对琴评定的标准总结为「九德」（奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳）。若要同时具有九德之琴，首先材料是一重要的条件。而好的材料须符合「四善」（苍、松、脆、滑），根据明朝琴书《太古遗音》记载：

乐由阳来，虚所生也。故庄子曰：乐出虚。夫虚则通，实则凝，凝而不通，乐何由作。惟桐之材，其心虚，而理梳。理梳则虚，不特其心而在体。举则轻，击则松，折则脆，抚则滑，谓之四善。四善之备以虚而已[5]。

以制琴而言：古琴之面板属阳，以梧桐为佳。底板属阴，以梓木为美，因此阴阳调和之琴音色最佳。以今日科学的说法是：面板之功能为传递震动，因此需要松一点的木头；而底板之功能是反射震动的，因此需要硬一点的木头。嵇康对于制琴之材料非单以物理性来看它，制琴的材料要有灵气所斲之琴才能神灵活现。在《琴赋》中一开始他就说：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重攘以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。…………乃斫孙枝，准量所任，至人摅思，制为雅琴。

简单一句话，制琴之梧桐需要生长深山灵秀之地，吸取日月精华的千年神木。取材也是一门学问，需要「斫孙枝」。《太平御览》引《风俗通义》：「采东南孙枝为琴，声极清丽。」以现代人来看东南方日照多木质松软，以五行而论属阳，也符合琴面传递震动的要求。

有了佳材还须有良匠制作，画出匀称的比例线条精细的制作才行，因此他说：

乃使离子督墨，匠石奋斤，夔襄荐法，般倕骋神，锼会裛厕，朗密调均，华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，籍以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爰有龙凤之象，古人之形。伯牙挥手，钟期听声，华容灼爚，发采扬明，何其丽也；伶伦比律，田连操张，进御君子，新声憀亮，何其伟也。

「爰有龙凤之象，古人之形。」是指古琴的的外形以龙、凤和人的形状命名，《太古遗音》〈琴体说〉纪录：琴之首曰凤额，下曰凤舌。……………人形者，取其若肩背之正。这是说明琴最上方称之为「凤额」之下有一个称之为「凤舌」的装饰，在其底板有名为龙池与凤沼的开孔，其他一些名称以人之形体称之例如：肩、背等等说明了制琴时一切须合于规制。而「伶伦比律」一词是说明制琴需要定音律的过程。说到琴的比例与声音之关系，他说：

若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。

琴之体势比例需完美音响才会和谐，若弦紧则音会太高，弦太长则音太低共鸣不佳。《琴赋》中介绍了一张琴制作过程不只是要得到具由灵性的奇材，更需要有良匠使其完成，且琴本身之比例需正确才能有好的声音。以笔者斲琴的经验而言，《琴赋》中少掉了一个很重要的步骤就是上漆。若有真正实践斲琴者一定不会忘记这个步骤，因为这是整个声音控制的重要步骤，同时花时、费工、甚至会令人过敏（古人称之为漆毒）。很清楚的，若与《太古遗音》之类的制琴之书相对照，《琴赋》显然不够内行。但作为《琴赋》这艺术性之文体，他所呈现的是典型的「思假物以扥心」之美学。他吸收老庄与王弼关于无声之乐的思想，以一体宇宙论之「道」为美学之宗统。而「道」是存在于万物之中，「齑万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地刻雕众形而不为巧[6]。」若音乐所要呈现的是「道」之本体，而乐器则是协助呈现「道」之「道器」了。

对于「琴」这样一个体现自然的「道器」，作者以他的理性主体对审美对象「琴」进行理性理解与感性交融后，经验到一张好琴需具备之「德」。并以理性推论得到：一张琴若要达到这样的标准其材料需要蕴含天地灵秀之善。再以审美体验推衍初孕育此树木之环境，必然非泛泛平庸之环境所能得到的。因此发出：「惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重攘以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。」等语。这是一个审美过程与推衍，所呈现的是魏晋玄学中无形之道藉着有形之「道器」（琴）呈现出来，这样一脉的美学态度。而琴本身正是呈现道之最佳器物，不只在演奏时如此，在蕴育他的材料时就是已经涵养天地之精气了[7]。


四、人（主体）对美的创作与鉴赏

古代中国哲学注重「天人合一」把人与自然视为一体，哲学家认为人的身心状态是由元气化合而成。至魏晋时期逐渐把元气与人的气质、个性与其才能联系考察，所呈现的是曹丕的文气说。文气说的内涵有二，首先「文以气为主」之「气」是只作家的内在气质。其次，这种气是体现在人身上之独特气质。再者，这种气是指作家先天之禀赋，同时也是后天之才华[8]。嵇康在这背景下，所写出的《琴赋》是：

然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无 ；非夫至精者，不能与之析理也。

这是说像「琴」这样一个聚集天地之灵的「道器」，一个演奏者或聆听者若无胸襟开阔不能与琴同乐，若非沉静平和之人不能与琴闲处，非道德纯粹之人，不能与琴明理。人之先天气质与才华须与道器一致，才能呈现出天地人合一之精神。当然听者心境配合也不可少：

是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，忭舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途，或文或质。总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣！

一个聆听者若心怀忧虑，则琴音则勾引他更多的愁容憔悴难以自禁；若康乐的人听琴，则喜形于色笑颜逐开；若心平气和的人听琴，则怡养逾越。作者表达出，审美者聆听音乐后产生的情绪并非从音越而来，而是原本就深藏于聆听者之心中。这论点他在《声无哀乐》中说得更明白，他说：「哀乐自当以情感而后发，则无系于声音[9]」因为，稽康将音乐之呈现建立在一体宇宙论上，这是魏晋美学中承袭贵无论出发，并把在大自然之「和」与道家的「大音希声」「至乐无声」相结合。因此音乐所呈现的是「和」之状态而非哀乐，嵇康〈声无哀乐论〉一开始就开宗明义的表明：

幅天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！

音乐所体现的是自然之「道」，人之存有与音乐对应之下就会展开他现有之状态，因此「故怀戚者」就会「憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁」；「康乐者」听了就会「欨愉欢释，忭舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日」等等。换言之，人之情感乃是他现有之状态透过音乐而启发，并非音乐含有这些情感。所以人之喜怒哀乐皆是「道」之展现。最好的音乐是能使人「天人合一」的音乐，是道在自然与音乐之中体现本身之最佳状态，稽康称之为「和」[10]。

因此，人们审美角度而言需「素处以默，妙机其微」保持主体的虚静，以扣合大道，将主观之「意」与客观之「境」融为一体，达到物我两望，冥然相合之境。《琴赋》说：

若乃高轩飞观，广厦闲房，冬夜肃清，朗月垂光，新衣翠粲，缨徽流芳。于是器泠弦调，心闲手敏，触 如志，唯意所拟。

稽康所说的是音乐中物我合一的最高境界，演奏者或创作者与欣赏者所呈现的是一种「虚静」的状态[11]。这「虚静」之状态在他的其他作品也不断看到：

「目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。[12]」

「操缦青商，韵心大象，惠音遗响[13]。」

诗中所云「大象」「太玄」皆指「道」及精神主体，嵇康借诗词中描写主体的「思」与客体的「境」合而为一体，在道中统合为一成为物我一体的审美境界。对主体而言如阮籍所说「当其得意，忽忘形骸。」而嵇康这种物我合一所呈现出得其意忘形骸的「畅神达意」音乐美学思想，开创魏晋六朝时期艺术表现精神观念之先河。其实，「畅神达意」更可以导养人之精神，使人处于「大和」之境。由此更可以导出音乐养身或者可说音乐治疗理论。


五、演奏环境：

每一种艺术皆有其展现的空间与媒体，例如国画需要在宣纸上以水墨展现；而油画则在画布中以油墨展现其美。不同的表演艺术需要不同的舞台与空间，而音乐也是如此。台湾的歌仔戏是在开放的空间发展出来，因此锣鼓喧天的形态不适合在封闭性舞台演出[14]。相对的西洋的弦乐四重奏就是在比较封闭性的环境演出，若要在室外演出麦克风、扩音器等等现代的音响设备就不可少。虽然现代科技可以帮一些忙，但他的音乐内涵在室外就不如铜管音乐来得好。

而古琴音乐他所需要的音乐环境，在所有音乐形态中算是很特殊的。今日的人习惯将一切的表演艺术放在舞台上，而所认识舞台的概念也是来自西方的封闭式舞台，例如歌剧院和音乐厅的形式。中国的戏曲舞台常常是开放的[15]，在开放舞台发展的艺术放入封闭式舞台第一个问题就是太吵。相对的，将古琴音乐在西方舞台概念中呈现，首先感受的的就是声音太小。为什么如此，因为古琴的发展他一直不是以一种表演艺术呈现。他在文人的书房中、隐士的家中、或山林中以修养心性的方式呈现。因此，他只弹给好友、知音与同好的小众听。而他呈现的方式也以「雅集」而非盛大的演奏会。因此，嵇康他说：

若夫三春之初，丽服以时，乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗。嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋，理重华之遗操，慨远慕而长思[16]。

这里就说了两种古琴音乐的呈现状态，一种是在季春之时与好友一同去野外郊游嬉戏，人之主体受处于山川、茂林、山涧清溪之自然影响使得神轻气爽，吟咏做诗、弹琴做乐与天地之间互相交融，音乐的活动就这样产生了。创作者、演奏者、聆听者与大地之间融为一体不分你我，由此体现「美」（或说「道」）的展现。

另一种是以雅集形态出现：若在一个美丽的厅堂，有好友、佳肴、美酒等等，这时弹一曲《西秦》这是秦乐；在来一首《陵阳》这是古代高雅的音乐；紧接着来个《巴人》民间小调这是多么畅快的事，这不是一般笙龠的乐器所能做的的。

他说：

若乃华堂曲宴，密友近宾，兰肴兼御，旨酒清醇，进南荆，发西秦，绍《陵阳》，度《巴人》，变用杂而并起，竦众听而骇神，料殊功而比操，岂笙龠之能伦[17]。

在这种环境下选曲自由、雅俗共赏，什么音乐都能放在一起不用拘泥于音乐的形态高雅是否相合等等。也看出嵇康对于音乐广泛的接受，不向今日一些音乐人，学西乐看不起国乐；学古典看不起流行等等。另外，古琴音乐的活动不论在自然间或以雅集，聆听者可以是演奏者或创作者角色不断变化。这与西方舞台中演出者与观众两眼相对，演出者搏命演出而观众以评论角度观赏的状态截然不同。这样的演奏环境呈现出魏晋美学自然说之发展，更体现了演奏者、听者皆与自然融为一体不分你我，与道交融的天人合一观。


六、结论：

稽康之音乐美学需要了解整个魏晋美学之历史背景下才能了解，换言之对哲学家之了解需要放入当时大环境之思潮下。在当时崇尚自然、文气说与有无之变的讨论下，嵇康在〈琴赋〉中歌咏自然之灵秀所蕴育之琴，也就是道器本身就充满着大音希声之道。它所描述演奏者与审美活动的状态，呈现的是承袭魏晋玄学之贵无论，并把在大自然之「和」与道家的「大音希声」「至乐无声」相结合。体现出演奏者、听者皆与自然融为一体不分你我，与道交融的天人合一观。这一体论之音乐美学是西方音乐所无法想像和不能及之。

[1] 音乐界常有一些故事呈现出这种趣味，他们说：学「音乐学」的人好像一位美食专家，分析了蛋炒饭的做法、步骤、内容物以及如何做才会好吃，但是他们从不亲自做一盘，也不去吃吃看味道如何。

[2] 嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页255。

[3] 与一位哲学人谈泛音，真是鸡同鸦讲。

[4]嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页259。

[5]《琴府》页80。

[6]《庄子•大宗师》

[7] 以笔者斲琴之经验，一张琴所需要的木料数其年轮至少需要在百多年之久。一棵百余年之梧桐或杉木自然是「含天地之醇和兮，吸日月之休光。」以嵇康说法它吸取天地之精华是可以理解的，但是其重点不在吸取日月精华，而是呈现出作者连结自然、道与道器的哲学美学一脉的思想。

[8] 袁济喜《六朝美学》北京：北京大学出版社，1999年。页：72。

[9]嵇康，〈声无哀乐论〉《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页253。

[10] 郑哲宇，《稽康〈声无哀乐论〉中「和」之探源》，未发表。

[11] 袁济喜，《六朝美学》北京：北京大学出版社，1999年。页：279。

[12] 稽康，〈赠向秀才入军诗〉《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页7。

[13]稽康，〈酒会诗〉《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页85。

[14] 歌仔戏发展史中也有内台戏的发展，但其生命力始终在外台。因此，明华园虽然名扬国内外也应邀至国家音乐厅表演，但是他们始终不放弃外台的演出形态，并且整个戏剧的安排以外台外重心。

[15] 例如：北京故宫皇帝观赏的舞台，以及台湾比较古老有规模的庙宇都会设戏台阶是开放式的。

[16]嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页

[17]嵇康，《新译嵇中散集》，崔富章注译，台北，三民书局，民87。页

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